TEATRO DO OPRIMIDO:

CORPO E DIACONIA

William Berger[1]

Sobre a oficina: Entender o corpo como uma ferramenta de amor ao próximo, como possibilidade de entendermos a nós mesmos e a sociedade em que vivemos para transformar. A Diaconia, em sua acepção primordial de servir ao próximo traz em seu projeto maior a transformação das relações sociais, do corpo que é a comunidade e a sociedade. A própria Bíblia, referência do Cristianismo, nos diz que foi utilizando seu corpo que Cristo se pôs em ação para a humanidade. Esse projeto diaconal convoca-nos a um exercício cotidiano reflexivo e à ação. Como podemos nós nos dias de hoje utilizar nosso corpo em ação e expressão para romper com todas as formas de opressão? Utilizando a metodologia do Teatro do Oprimido de Augusto Boal e técnicas de expressão corporal aliadas a leituras bíblicas e reflexões sociais, esta oficina buscará com seus participantes a expressão do corpo como processo de entendimento e transformação da vida.

Recomendação:

· É importante que os participantes venham com roupas leves e flexíveis para a realização das atividades.

Por que a Diaconia? Por que o Corpo? O que é Teatro do Oprimido? Pra quê transformar?

Para muitas pessoas a palavra “Diaconia” vem a ser algo totalmente desconhecido. Sua origem como ação social da Igreja enquanto Corpo de Cristo em ação tem seus fundamentos no próprio Evangelho, quando Cristo usava muito mais que palavras e discursos para anunciar a Boa Nova do Reino de Deus. Ele punha em ação todo o seu ser ao conduzir seu próprio corpo ao encontro do corpo do outro: tocava as feridas dos enfermos e os curava, abraçava os leprosos, acolhia o humano desprezado pelas regras da moral vigente, reafirmando as bases das leis do Antigo Testamento pela lei máxima e universal do Amor.

Amar é a condição que nos devolve o estatuto de seres humanos em contato com o divino. Amar é nossa forma de resgatar nossa essência primeira. Este Amor com que Cristo nos amou é a força divina, que nos move à ação para superar essa sociedade dividida em classes, que gera todo tipo de mazelas para sustentar a riqueza de poucos sobre a miséria de muitos, que se mantém da exploração, da violência, das drogas, da intolerância e incompreensão, que é a pior de todas suas formas. É por isso que estamos aqui nesta Semana de Canto da ADL para entender quem somos enquanto Igreja, de onde viemos e para onde vamos, entender nosso corpo e outro Corpo que é a comunidade e um terceiro Corpo que fazemos parte, que é a sociedade. Sim, nós somos o Corpo de Cristo e sua ação é a nossa ação. Não podemos negar esse chamado a “Ser, Participar e Testemunhar” e acrescentaria: transformar, pois onde há qualquer forma de opressão, é preciso a tranformação. Viver comunidade musical, teatral, dançante, vibrante em novos tons, gestos, falas e atos que reexpressem nosso jeito de ser “Comunidade Jovem, Igreja Viva”, que diz sim “Aqui você tem lugar”, que aceite o outro e a diferença e busque a transformação do que causa a dor, o desespero, a opressão. Se entendemos isso de forma prática, estamos fazendo o Teatro Universal da Vida, estamos exercendo a Diaconia. Se vivemos isso rompemos a opressão.

O Teatro do Oprimido, método mundialmente conhecido e praticado nos cinco continentes, criado por um brasileiro, filho de padeiro do bairro da Penha no Rio de Janeiro, é hoje um instrumento de auto-conhecimento, de descoberta do corpo que temos, de quem somos, para entender a comunidade e a sociedade em que vivemos, transformando em ações concretas e continuadas, ao romper com o silêncio e a hipocrisia, expor as contradições de uma sociedade que coisifica o humano e reifica as mercadorias.

William Berger 30.05.2013

O que é a Arte?

"[ . . .] A arte pode ser entendida de muitas maneiras. Eu prefiro dizer que a Arte, qualquer arte, é sempre um conjunto de sistemas sensoriais, que permitem aos seres humanos - e só a eles! - fazer representações do real .

A Arte não reproduz o real: ela o representa. Mesmo o teatro, mesmo no seu mais extremo estilo naturalista, mesmo o diretor francês Antoine - que, no começo do século, ao encenar uma peça cuja ação se passava num açougue, comprava todos os dias a carne fresca! - criava uma distância estética: de um lado o palco, suas formas, suas cores; do outro nós, espectadores. Mundos impenetráveis: um era a imagem do real; o outro a realidade da imagem.

Mesmo os primeiros pintores rupestres que, nos tetos de suas cavernas, pintavam bisontes, leões e outros animais, mesmo eles sabiam que uma coisa é o real e outra, diferente, sua representação pictórica: sem medo, o pintor cavernícola se aproxima do dente e do chifre da fera, quando pintada, mas fugia assustado do seu modelo, solto no descampado".

(Trecho do texto "A Paixão e a Arte". IN: BOAL, Augusto. O Teatro como Arte Marcial. São Paulo: Garamond, 2003. p. 44)

O que é o Teatro?

"[ . . .] O Teatro é um meio privilegiado para descobrir quem somos, ao criarmos imagens do nosso desejo: somos nosso desejo ou nada somos.

Por que o teatro? Porque existem artes, como a música, que organiza o som e o silêncio, no tempo; outras, como a pintura, que organizam a forma e a cor, no espaço; e existem artes como o teatro, que organizam ações humanas, no tempo e no espaço.

Ao organizarem as ações humanas, mostram onde se esteve, onde se está e para onde se vai: quem somos, o que sentimos e o que desejamos. Por isso, devemos fazer teatro, todos nós: para saber quem somos e descobrir quem podemos vir a ser.

No Teatro do Oprimido, aquele que entra em cena para contar um episódio de sua vida é, ao mesmo tempo, o narrado e o narrador - pode, por isso, imaginar-se no futuro.

Entra em cena para fazer teatro, porque teatro não se faz sozinho, e para que possamos todos dizer eu, antes de nos juntarmos numa palavra mais bela: nós!

‘O teatro é um espelho onde podemos ver nossos vícios, nossas virtudes', disse Shakespeare. Pode-se também transformar-se em espelho mágico, como no Teatro do Oprimido, espelho que podemos invadir se não gostarmos da imagem que nos mostra e, ao penetrá-lo, ensaiar modificações desta imagem, fazê-la mais ao nosso gosto. Neste espelho vemos o presente, mas podemos inventar o futuro dos nossos sonhos: o ato de transformar é transformador - ao mudar nossa imagem, estaremos mudando a nós mesmos, para mudarmos, depois, o mundo.

Teatro é arte e sempre foi arma. Hoje, mais do que nunca, lutando pela nossa sobrevivência cultural, o teatro é arte que revela nossa identidade e arma que a preserva.

Para resistir, não basta dizer não: desejar é preciso! É preciso sonhar. Não o sonho tecnicolorido da televisão que substitui a dura realidade em preto e branco, mas o sonho que prepara uma nova realidade.

Uma nova realidade em que se busque unificar a Humanidade, mas não uniformizar os seres humanos. Hoje, o teatro é arte marcial!" (trecho do texto "Misericódia: aí vem justiça divina". IN: BOAL, Augusto. O Teatro como Arte Marcial. São Paulo: Garamond, 2003. p. 90 e 91)

O Essencial no Teatro

"[ . . .] Lope de Vega, escritor espanhol do Século de Ouro, costumava dizer que o essencial ao teatro são dois atores, um tablado e . . . uma paixão" (p. 45)

Mas . . .o que é a Paixão? A Paixão, como a Arte, pode ser definida de muitas maneiras; eu prefiro dizer que a paixão é cada um dos sentimentos extremos dos quais o ser humano é capaz. O amor e o ódio, a busca de um ideal e a solidariedade fraterna, a curiosidade científica e a realização esportiva, podem ser paixões se forem extremos. O artista, quando o é de verdade, é um apaixonado" (Trecho do texto "A Paixão e a Arte". IN: BOAL, Augusto. O Teatro como Arte Marcial. São Paulo: Garamond, 2003. p. 45)

Apresentando o Apóstolo Paulo

“Paulo de Tarso, também chamado de Apóstolo Paulo, Saulo de Tarso e São Paulo, foi um dos mais influentes escritores do cristianismo primitivo, cujas obras compõem parte significativa do Novo Testamento. A influência que exerceu no pensamento cristão, chamada de "paulinismo", foi fundamental por causa do seu papel como proeminente apóstolo do Cristianismo durante a propagação inicial do Evangelho pelo Império Romano.

Conhecido como Saulo antes de sua conversão, ele se dedicava à perseguição dos primeiros discípulos de Jesus na região de Jerusalém. De acordo com o relato na Bíblia, durante uma viagem entre Jerusalém e Damasco, numa missão para que, encontrando fiéis por lá, "os levasse presos a Jerusalém", Saulo teve uma visão de Jesus envolto numa grande luz. Ficou cego, mas recuperou a visão após três dias e começou então a pregar o Cristianismo. Após esse momento de conversão passou a se chamar Paulo.

Paulo escreveu as epístolas para as comunidades que visitara, pregando e ensinando as máximas cristãs. As cartas relacionadas a seguir (conhecidas como Corpus Paulinum) são aquelas que tradicionalmente são atribuídas a Paulo: Romanos, I Coríntios, II Coríntios, Gálatas, Efésios, Filipenses, Colossenses, I Tessalonicenses, II Tessalonicenses, I Timóteo, II Timóteo, Tito, Filémon, Hebreus, anônima, tradicionalmente atribuída a Paulo”. (Enciclopédia Livre Wikipedia. IN: http://pt.wikipedia.org/wiki/Paulo_de_Tarso)

A comunidade como Corpo

Em várias passagens das epístolas Paulo compara a comunidade ao Corpo, como metáfora da unidade do Corpo que é a Igreja.

1 Coríntios 12. 27-28

27 Ora vós sois o corpo de Cristo, e seus membros em particular.
28 E a uns pôs Deus na igreja, primeiramente apóstolos, em segundo lugar profetas, em terceiro doutores, depois milagres, depois dons de curar, socorros, governos, variedades de línguas.

Efesios 4. 11 - 12.

11 E ele mesmo deu uns para apóstolos, e outros para profetas, e outros para evangelistas, e outros para pastores e doutores,
12 Querendo o aperfeiçoamento dos santos, para a obra do ministério, para edificação do corpo de Cristo;

Romanos 12. 5 - 10
5 Assim nós, que somos muitos, somos um só corpo em Cristo; mas individualmente somos membros uns dos outros.
6 De modo que, tendo diferentes dons, segundo a graça que nos é dada, se é profecia, seja ela segundo a medida da fé;
7 Se é ministério, seja em ministrar; se é ensinar haja dedicação ao ensino,
8 Ou o que exorta, use esse dom em exortar; o que reparte, faça-o com liberalidade; o que preside, com cuidado; o que exercita misericórdia, com alegria. 9 O amor seja não fingido. Aborrecei o mal e apegai-vos ao bem.
10 Amai-vos cordialmente uns aos outros com amor fraternal, preferindo-vos em honra uns aos outros.

Apresentando Augusto Boal e o Teatro do Oprimido

(Ilustração: Augusto Boal, criador do Teatro do Oprimido)

Augusto Boal

Embaixador mundial do Teatro pela Unesco, Augusto Pinto Boal, nascido no bairro da Penha no Rio de Janeiro, ficou mundialmente conhecido pela criação do Teatro do Oprimido. Homem de Teatro, fundou o Moderno Teatro Brasileiro, quando na década de 1950 ainda se fazia um teatro de imitação européia. Augusto Boal foi exilado no Regime Militar nos anos 1970 por suas idéias e críticas, suas ações em prol da libertação do ser humano. Em 2009 nosso grande mestre foi atuar nos palcos de nossas memórias, tornando-se imortal. Boal teve uma vida profundamente criadora de possibilidades, rompendo limites e criando forma de diálogo e compreensão para a transformação de realidades opressivas. Segue aqui um pedacinho de seu legado que vocês poderão ampliar em uma oficina completa, no estudo e na prática de sua obra.

O Teatro do Oprimido

Método Estético que reúne Exercícios, Jogos e Técnicas Teatrais que objetivam a desmecanização física e intelectual de seus praticantes e a democratização do teatro, estabelecendo condições práticas para que o oprimido se aproprie dos meios de produzir teatro e amplie suas possibilidades de expressão, estabelecendo uma comunicação direta, ativa e propositiva entre espectadores e atores. O Teatro do Oprimido (TO) é o primeiro método teatral criado no Hemisfério Sul a ser difundido nos cinco continentes.

A extraordinária expansão mundial do TO se deve ao fato de que se trata de um Método que retoma a essência dessa Arte. Como diz Augusto Boal, seu idealizador, “Ser Humano é Ser Teatro”. Não se trata de um novo estilo, modismo fugaz. Nem de novas roupagens para antigas formas, mas sim, de Teatro na sua acepção mais abrangente de Linguagem humana. O TO é uma metodologia lúdica e pedagógica, um instrumento eficaz de comunicação e de busca de alternativas concretas para problemas reais. Cria condições para que o oprimido se aproprie dos meios de produzir teatro e assim amplie suas possibilidades de expressão. Ao eliminar as barreiras entre palco e plateia, estabelece um diálogo direto, ativo e propositivo. Entre as técnicas do Teatro do Oprimido, a mais praticada é o Teatro-Fórum, um espetáculo baseado em fatos reais, no qual personagens oprimidos e opressores entram em conflito de forma clara e objetiva, na defesa de seus desejos e interesses. Neste confronto, o oprimido fracassa e o público é convidado pelo Curinga[1] a entrar em cena, substituir o Protagonista (oprimido) e buscar alternativas para o problema encenado. O TO é uma metodologia lúdica e pedagógica, um instrumento eficaz de comunicação e de busca de alternativas concretas para problemas reais. Cria condições para que o oprimido se aproprie dos meios de produzir teatro e assim amplie suas possibilidades de expressão. Ao eliminar as barreiras entre palco e plateia, estabelece um diálogo direto, ativo e propositivo. Entre as técnicas do Teatro do Oprimido, a mais praticada é o Teatro-Fórum, um espetáculo baseado em fatos reais, no qual personagens oprimidos e opressores entram em conflito de forma clara e objetiva, na defesa de seus desejos e interesses. Neste confronto, o oprimido fracassa e o público é convidado pelo Curinga [1] a entrar em cena, substituir o Protagonista (oprimido) e buscar alternativas para o problema encenado.

(Centro de Teatro do Oprimido, 2008. p. 3)

Arsenal de Exercícios e Jogos

Ilustração: Capa do livro “Jogos para Atores e Não-Atores” de Augusto Boal".

(Os textos a seguir são de autoria de Augusto Boal e do Centro de Teatro do Oprimido e estão no livro "Jogos para atores e não atores" o que não têm no livro estão indicados e seguem em citação (ABNT) direta da apostila: CENTRO DE TEATRO DO OPRIMIDO. Projeto Teatro do Oprimido na Prevenção à Violência e à Criminalidade. Rio de Janeiro – RJ e Vitória– ES, 2008. (mímeo).

Introdução: Exercícios simples e rápidos para aquecer a plateia antes de uma apresentação de Teatro-Fórum ou na abertura de oficinas, como introdução.

Cruz e Círculo:

(p. 90)

O Curinga solicita à plateia que levante a mão direita e faça um círculo no ar. Em seguida, pede que levante a mão esquerda e faça uma cruz no ar (ou sinal de mais para quem não é cristão). Por último, pede que levante as duas mãos e, ao mesmo tempo, faça o círculo com a mão direita e a cruz com a mão esquerda. O Curinga pode convidar alguém que conseguiu realizar o exercício para fazer uma demonstração. Deve-se valorizar a participação.

Escrever o nome no ar:

(p. 90)

O Curinga pede para que a plateia faça um círculo no ar com a perna correspondente à mão que utiliza para escrever. Ou seja, se a pessoa for destra, ela fará o círculo com a perna direita, e se for canhota, com a perna esquerda. Então, pede para que cada um escreva o seu primeiro nome no ar. Depois, solicita-se que todos façam o círculo com a perna e escreva o nome no ar com a mão simultaneamente.

Bons Dias

(p. 118)

O Curinga solicita dois voluntários, que devem se cumprimentar com um aperto de mãos, dizer bom dia e seus respectivos nomes. Cada um vai demonstrar através de imagens o que menos gosta de fazer em seu cotidiano. Em seguida, o que mais gosta de fazer. Seu parceiro, a cada demonstração, vai dizer o que entendeu. Depois que os dois fizerem suas respectivas demonstrações, cumprimentam outras pessoas.

Testa, Nariz, Queixo:

(não tem no livro)

Os espectadores, olhando para o Curinga, devem colocar suas mãos nas partes do corpo que o Curinga disser. O Curinga fala partes do corpo e coloca sua mão nestas partes, inicialmente bem devagar de modo que palavra e movimento sejam simultâneos, para ser seguido pelos espectadores. Com o desenrolar do exercício, o Curinga acelera seu ritmo e começa a “enganar” os espectadores, colocando sua mão numa parte do corpo, mas dizendo o nome de outra. Por exemplo: fala testa, mas coloca a mão no ombro. Isso causa uma confusão no espectador que é levado a colocar a mão na parte que o Curinga tocou e não na que ele falou. Quando fizer a proposta, o Curinga deve clarificar: “olhando para mim, vocês devem colocar a mão na parte do corpo que eu disser”, estimulando a atenção e a concentração.

Chuva Italiana

(p. 145)

O Curinga orienta todos os participantes a baterem, em ritmos diferentes, o dedo indicador de uma mão na palma da outra. Cada vez que o Curinga adicionar mais um dedo, será acompanhado por todos. Dessa forma, a sonoridade vai ser intensificada, de modo semelhante à chuva que começa com pingos e se transforma em tempestade. Em seguida, faz-se o caminho oposto: dos cinco dedos volta-se para apenas um, até parar. O ideal é que o Curinga não fale durante o processo, apenas levante a mão para demonstrar que vai acrescentar ou excluir mais um dedo. Pode-se também repetir a seqüência com todos de olhos fechados, fazendo o processo de um para cinco dedos e o inverso, de cinco para um, apenas pela percepção.

Sim, Não, João

(p. 144 Se eu disser sim...)

Para cada palavra que o Curinga disser, a platéia deverá responder com uma outra palavra que considerar correspondente. Então propõe: “se eu disser sim, o que me dizem?” Provavelmente a resposta da platéia será “não”. Então, a cada vez que o Curinga disser “sim” a platéia terá de dizer “não” e vice-versa. Então, começa a cantarolar: “Quando eu disser sim, quando eu disser sim, vocês vão dizer?”... e a platéia responde: “não”. E ele continua: “sim, sim, sim” e a platéia responde: “não, não, não”. “Sim, não, sim” e ela responde: “não, sim, não”. Faz o mesmo processo para outras palavras, estimulando a platéia de modo que apareçam as palavras correspondentes adequadas. Pão / Mel; João / Luiz. O jogo é cumulativo, todas as palavras anteriores ficam valendo. Ao final, o Curinga poderá dizer seqüências como: “sim, João, mel” e a platéia deverá responder: “não, Luiz, pão”.

Passa o Nome:

A turma se divide em duplas para a troca nomes. Ex: Maria e João. Ele fala seu nome para ela e vice versa. Então, se separam para formar novas duplas. Para a nova dupla, Maria dirá JOÃO. Por sua vez, João dirá MARIA. Assim como eles, suas respectivas novas duplas dirão os nomes que trocaram na experiência anterior. Assim sucessivamente, farão todos os participantes: falando os nomes que trocaram na dupla anterior, trocando novamente com cada dupla que formar até encontrar seu próprio nome. Quando João encontrar alguém que diga JOÃO, passará o último nome que trocou e sairá do jogo.

Alongamento

Alguns exercícios exigem esforço físico maior e não devem ser aplicados sem que os participantes estejam devidamente aquecidos.

Exemplo de uma seqüência de aquecimento:

Esticar todo o corpo como se estivesse espreguiçando. Depois alongar os braços como se estivesse colhendo laranjas, em galhos bem altos, uma mão de cada vez.

Rosto: abrir e fechar todos os músculos do rosto/ esticar todos os músculos para cima, para baixo, para a esquerda, para a direita, rotação p/ ambos os lados/ massagear o rosto.

Pescoço / Cabeça: sim/ não/ talvez/ rotação para ambos os lados.

Ombros: movimentos circulares para frente, para trás e alternados.

Braços: esticar para um lado com rosto virado para o lado oposto pela frente e depois por trás esticando os cotovelos.

Mãos: fazer movimentos circulares com as mãos: para dentro e para fora.

Tronco / Quadril: para frente/ para trás/ para esquerda/ para direita/ rotação

Elefantinho: com os braços soltos e o rosto fixo olhando para a frente, fazer rotação com o tronco.

Perna: movimentos circulares para frente e para trás em ambos os lados – na altura da bacia e depois na altura do joelho.

Pés: massagear os pés no chão, depois fazer movimentos circulares no ar.

Em seguida, chutar, com perna toda, para frente, para os lados e para trás. Depois andar chutando em todas essas direções.

Estremecimento: de baixo para cima, até movimentar todo o corpo freneticamente. Ao final, todos deixam o corpo cair para baixo, com cabeça e braços relaxados (Centro de Teatro do Oprimido, 2008).

1ª Categoria: Sentir o que se toca

Hipnotismo Colombiano

(p. 91)

Um ator põe a mão aberta a um palmo de distância do rosto do outro, que como se estivesse hipnotizado deve manter o rosto sempre à mesma distância da mão do hipnotizador, assim como a ponta dos dedos e os cabelos, o queixo e o pulso. O hipnotizador inicia uma série de movimentos com as mãos, retos e circulares, para cima e para baixo, para os lados, fazendo com que o companheiro execute com o corpo todas as estruturas musculares possíveis, a fim de se equilibrar e manter a mesma distância entre o rosto e a mão. A mão hipnotizadora pode mudar, para fazer, por exemplo, com que o ator hipnotizado seja forçado a passar por entre as pernas do hipnotizador. As mãos do hipnotizador jamais devem fazer movimentos rápidos, que não possam ser seguidos. O hipnotizador deve ajudar seu parceiro a assumir todas as posições ridículas, grotescas, não usuais: são precisamente estas que ajudam a ativar as estruturas musculares pouco usadas e a sentir melhor aquelas habituais. O ator vai, assim, utilizar certos músculos esquecidos de seu corpo. Depois de uns minutos, hipnotizador e hipnotizado trocam de posto. Alguns minutos mais e os dois atores hipnotizam-se um ao outro: ambos estendem a mão direita e obedecem à mão do outro.

Em seguida, formam-se trios: um é hipnotizador de cada vez, hipnotizando cada um dos dois parceiros com as mãos; depois todos são hipnotizadores e hipnotizados.

No final, um voluntário vai ao centro e faz movimentos lentos no próprio eixo; uma pessoa de cada vez entra até que se forme uma rede onde todos podem ser hipnotizados e hipnotizadores; se afastando e se aproximando do eixo.

Os cinco gestos

Cinco voluntários são numerados pelo Curinga: 1, 2, 3, 4 e 5. Cada um deve fazer um gesto original (congelado), evitando semelhanças. Em círculo, os participantes reproduzem cada um dos gestos apresentados. Cada gesto corresponde a um número – de um a cinco. Todos andam pela sala. O Curinga fala um número de cada vez, primeiro em ordem crescente (de um a cinco) e os participantes devem fazer o gesto correspondente ao número pronunciado. Em seguida, o Curinga pode alternar a ordem dos números e criar seqüências aleatórias de números: 2, 5, 1, para que os participantes façam seqüências distintas de gestos.

Círculo de Nós

(p. 96)

Os participantes formam um círculo, todos de mãos dadas, sem largar. Um dos atores começa a andar, puxando os outros (sempre lentamente, sem violência, com leveza) e passando por cima e por baixo das mãos dos companheiros a sua frente, de modo que façam um nó, depois outro e outros dois ou três, por cima e por baixo, até que todos façam todos os nós possíveis e que ninguém possa mais se mexer. Muito lentamente, em silêncio, eles tentarão voltar à posição inicial. Variante: atores memorizam quem está a sua direita e a sua esquerda. Andam pela sala tentando ocupar todo o espaço. Ao sinal do Curinga, param. Localizam seus parceiros da direita e da esquerda e lentamente seguram em suas mãos, a princípio sem se moverem. Compõem-se um emaranhado. Os atores devem se mover lentamente, sem soltar as mãos, de modo a retomar o círculo.

Outra variante possível: Todos próximos uns dos outros com as mãos ao alto. Com a mão direita cada um pega uma mão esquerda de outro parceiro e com a esquerda uma mão direita. Formando o grande nó, que deve ser desfeito lentamente. Importante: cuidado para não machucar o parceiro, tudo em silêncio e lentamente, tirar objetos que possam machucar (relógio, prendedores de cabelo, etc), não falar, não pode soltar as mãos.

Caminhadas

(p. 102)

A maneira de andar talvez seja a mecanização mais freqüente, a qual todos nós estamos sujeitos. Apesar de termos nossa maneira própria de andar, mecanizada, a adaptamos conforme lugar e ocasião. Mudar nossa maneira de andar nos faz ativar certas estruturas musculares pouco utilizadas e nos torna mais conscientes do nosso próprio corpo e de suas potencialidades. Além disso, é muito útil para o fazer teatral: descobrirmos outras possibilidades de caminhar.

Físicas: câmera lenta, ombro a ombro, pernas cruzadas e ângulo reto.

Animais: chipanzé (caminhar com as mãos tocando o chão), elefante (a pata dianteira direita se coordena com a pata traseira esquerda) e camelo (pata dianteira e pata traseira do mesmo lado a cada passo)

Culturais: baiano / mineiro / carioca / paulista e _____________ (população local)

Personagens: empresário / morador de rua / artista / juiz / madame / preso /policial

Empurrar um ao outro

(p. 94)

O Curinga solicita que todos retirem objetos que possam machucar os parceiros: relógios, prendedores de cabelo, aneis pontudos, etc. Também é necessário enfatizar, como sempre, que cada pessoa é responsável por si própria e sabe qual é o seu limite e possibilidade física. O exercício precisa de concentração, atenção e cuidado.

Este é um exercício muito importante, sobretudo porque mostra fisicamente o que dever ser a ação maiêutica* do ator e da atriz durante uma sessão de Teatro-Fórum. Trata-se de utilizar todas as nossas forças e, ainda assim, não conseguir vencer. Deve ser praticado por duplas que tenham mais ou menos o mesmo peso e a mesma força. Como em uma sessão de Teatro-Fórum, os atores devem utilizar todos os seus conhecimentos, mas não derrubar os espect-atores, e sim estimulá-los a que inventem, criem, descubram.

Os atores, em dupla, um diante do outro, seguram-se pelos ombros, inclinando seus corpos, dividindo a base nas duas pernas. Imagina-se uma linha no chão. Eles começam a se empurrar com toda a força, e quando um sente que seu adversário é mais fraco, diminui seu próprio esforço para não ultrapassar a linha, para não ser o vencedor. Se o outro aumentar sua força, o primeiro fará o mesmo, e os dois utilizarão juntos toda a força de que forem capazes. Em seguida, a mesma coisa é feita com os atores, bunda contra bunda. Depois, costas contra costas. Nessa etapa, os atores tentam achar o equilíbrio e descer e subir, empurrando um ao outro, sem encostar as mãos no chão.

Gangorra: face a face, sentados no chão, os atores seguram-se pelos braços e sustentam-se com os pés colados no chão, muito perto, mas não um contra o outro. Em seguida, um sobe e o outro desce, quando o segundo começar a subir o primeiro desce, como uma verdadeira gangorra. Podem ainda fazer grupos de quatro, cada um na sua vez, sobe enquanto os outros recuam seus corpos. No final, ao sinal do Curinga, sobem todos os quatro de uma só vez.

Contrários de Jackson:

O Curinga diz para o grupo Anda – todos andam. Depois diz Pára – todos param. Em seguida avisa: a partir de agora será o contrário – quando eu disser ANDA, todos param – quando eu disser PÁRA, todos andam. Depois faz o mesmo com as ordens: GRITA, NOME. No final, acrescenta: PULA, ABAIXA.

2ª Categoria: Escutar o que se ouve

Mosquito Africano:

No círculo, o Mosquito vai passar por cima da cabeça de todos os participantes, saltando de um para o outro. Quando o mosquito está na cabeça de alguém, essa pessoa abaixa-se e os parceiros dos dois lados batem palma simultaneamente, como se estivessem tentando matar o mosquito. Quando salta para a cabeça do próximo, este faz o mesmo: abaixa-se, enquanto seus vizinhos de roda tentam matar o mosquito com palmas. Até que o mosquito circule por toda a roda. Em seguida, o Curinga pode acrescentar mais mosquitos ao jogo e também alterar a forma de matar o mosquito, modificando o tipo de palma.

Batizado Mineiro

(p. 143)

Atores em círculo: cada um, em seqüência, dá dois passos à frente, diz seu nome, diz uma palavra que lhe caracterize, que diga algo sobre quem a pessoa é, e que comece com a primeira letra ou sonoridade de seu nome (pode ser uma qualidade, cor, animal, flor, comida, qualquer coisa que queira). Para falar seu nome e a palavra escolhida, o participante deve criar um movimento rítmico. Os demais repetem duas vezes: nome e palavra com o movimento rítmico apresentado.

Quando todos já tiverem feito, cada um volta ao centro fora da seqüência original, mas, desta vez, em uma posição neutra e são os demais que devem lembrar da palavra, do nome e do movimento.

Variante: cada participante vai ao centro e cria um ritmo para apresentar seu nome, além de um movimento, como se fosse uma música e a coreografia correspondente, todos repetem duas vezes. Finaliza como na versão anterior.

Máquina Rítmica

(p. 129)

(Sugestão: simples, ódio, amor, juventude e escola)

Um ator vai ao centro e imagina ser uma peça da engrenagem de uma máquina complexa. Faz um movimento rítmico com seu corpo e, ao mesmo tempo, o som que esta peça da máquina deve produzir. Os outros atores prestam atenção. Um segundo, com seu próprio corpo, acrescenta uma segunda peça à engrenagem dessa máquina, com outro som e outro movimento que sejam complementares e não-idênticos aquele feito pelo primeiro ator. Um terceiro ator faz o mesmo e depois um quarto, até que todo o grupo esteja integrado em uma mesma máquina, múltipla, complexa e harmônica.

Quando todos estiverem integrados à máquina, o diretor diz ao primeiro ator para acelerar o ritmo – todos devem tentar seguir esta mudança no andamento. Quando a máquina estiver próxima à explosão, o diretor determina que o primeiro ator diminua o ritmo até que todos terminem juntos o exercício.

Depois da Máquina Simples, o Curinga propõe que o grupo faça máquinas que representem sentimentos ou idéias. Para fazer a máquina do ódio, os participantes devem fazer sons e movimentos que, em sua opinião, representem o ódio. Cada um, de uma vez, tentando complementar a proposta do anterior para formar a engrenagem do ódio. Depois do amor, juventude e escola.

A máquina que tiver o tema que o Curinga deseja desenvolver com o grupo, pode ser mais explorada: acelera / desacelera / congela / verifica peça por peça. Ao final o Curinga propõe ao grupo uma análise comparativa entre as máquinas.

1, 2, 3 de Bradford (p. 141)

As duplas contam de 1 a 3, alternadamente. Quando o jogo ganhar fluidez o curinga instrui a substituição do nº 1 por um movimento rítmico, e assim, sucessivamente até que todos os nºs tenham sido substituídos, cada um por um movimento rítmico. As duplas então são convidadas a mostrar para o grupo o resultado do exercício. Para iniciar, o Curinga demonstra com dois voluntários.

Zip, Zap, Bop, Toim:

No círculo, o Curinga passa um ZIP – som acompanhado de movimento da mão direita – para a pessoa ao seu lado direito. Esse ZIP será passado de pessoa a pessoa. Até que alguém faça um BOP – quando a pessoa vira de frente para quem está passando o som o mostra suas duas mãos espalmadas – o BOP obriga o movimento a retornar para outra direção. O BOP é o movimento de recusa. Há também a possibilidade de se enviar um ZAP – enviado quando se aponta na direção da pessoa. Não se pode enviar ZAP para as pessoas que estão imediatamente ao lado. Se alguém erra, todos emitem o som TOIM! para registrar que houve um engano. Então, o jogo recomeça. O objetivo é que o grupo consiga jogar o máximo de tempo possível sem levar nenhum TOIM!

Quantos As

(p. 141)

Em círculo, um ator vai até o centro e exprime um sentimento, sensação, emoção ou idéia, usando somente um dos muitos sons do fonema “a”, com todas as inflexões, movimentos ou gestos com que for capaz de se expressar. Todos os outros atores, no círculo, repetirão o som e a ação duas vezes, tentando sentir também aquela emoção, sensação, sentimento ou idéia que originou o movimento e o som. Outro ator vai para o centro do círculo e expressa outros sentimentos, sensações, idéias ou emoções, seguido novamente pelo grupo, duas vezes. Quando muitos já tiverem criado os seus próprios “as”, o diretor passa às outras vogais (e, i, o, u). Depois passa à palavras habitualmente usadas no dia-a-dia: “sim”, “não”. Finalmente utiliza frases inteiras, a primeira pode ser uma sugestão do próprio Curinga, depois das vidas cotidianas dos participantes, sempre tentando expressar, com as mesmas frases, idéias, emoções, sensações e sentimentos diferentes.

3ª Categoria: Ativando os vários sentidos

A imagem do som

Forma-se um círculo com todos os participantes. Alguém vai ao centro e todos se viram de costas para o cento e fecham os olhos. A pessoa no centro do círculo faz um movimento e um som que expresse uma emoção, uma atitude cotidiana ou uma sensação. Repete duas vezes. As pessoas em volta ouvem e tentam identificar qual imagem poderia corresponder aquele som que ouviram. Ao comando do Curinga, viram-se para o centro e, ao mesmo tempo, junto com a pessoa do centro, fazem os movimentos que, em suas opiniões, traduzem o som ouvido. Depois apenas a pessoa do centro repete. Depois se forma um círculo apenas com mulheres e os homens vão ao centro e fazem movimentos que correspondem a atitudes masculinas, depois movimentos de atitudes caracteristicamente femininas. Depois se forma um círculo só com homens e as mulheres vão ao centro mostrar o pensam ser atitudes bem femininas e depois atitudes masculinas.

Floresta de sons

(p. 155)

O grupo se divide em duplas: um parceiro será guiado e o outro o guia. Os guias emitem sons variados (suaves), enquanto seus guiados escutam com atenção de olhos fechados. Então, os guiados protegem seus cotovelos e seguem seus guias. Os guiados devem seguir os sons até que o guia pare. Quando o guia pára de emitir o som, o guiado também pára. O guia é responsável pela segurança do parceiro (guiado) e deve parar de fazer seu som se o seu guiado estiver prestes a esbarrar em outro ou a bater em um objeto. O guia deve mudar constantemente de posição, mas sempre olhando seu guiado. Se o guiado for atento, se seguir com facilidade, o guia há de manter-se o mais longe possível, tendo sua voz quase inaudível. O guiado deve se concentrar somente no som de seu guia, mesmo quando a seu lado há vários outros. O exercício tem como objetivo despertar e estimular a função seletiva da audição.

Viagem Imaginária

(p. 157)

Em duplas. O cego deve ser conduzido pelo seu guia através de uma série de obstáculos reais ou imaginários, como se os dois estivessem em uma floresta, em um supermercado, na Lua, no deserto do Saara ou outro cenário real ou imaginário que o guia tenha em mente. Como em todos os exercícios desta natureza, falar é proibido; toda informação deve ser passada através do contato físico e dos sons.

O guia pode espalhar obstáculos por toda a sala: cadeiras, mesas, tudo que estiver disponível – às vezes os obstáculos serão reais, outras vezes imaginários. O cego deve tentar imaginar onde está. Por exemplo, em um rio? Um rio com jacarés? Pedras? O guia deve usar o contato físico, a respiração ou sons, como forma de guiar; o cego, por sua vez, não poderá fazer nenhum movimento que não lhe tenha sido ordenado ou sugerido.

Depois de alguns minutos, o Curinga deverá sinalizar que a viagem está no fim, para que os guias possam ter tempo de concluir suas viagens. Na segunda rodada, quem guiou será guiado, mas agora não é permitido mais usar o som.

Ao final do exercício o cego relata ao guia onde crê que os dois estiveram. Em resumo, deve dar as informações reais que percebeu com os seus sentidos, exceto a visão. Depois das informações objetivas, os cegos dizem para onde acreditam ter viajado: contam a viagem imaginada. Os guias contam então as suas histórias, e eles as comparam. (Centro de Teatro do Oprimido, 2008)

4ª Categoria: Ver o que se olha.

Imagem das Palavras

Todos em círculo, fecham os olhos e se voltam para fora do círculo. O curinga ao centro, de olhos fechados todos fazem uma imagem com o corpo de acordo com a palavra que o curinga ditar. Ainda de olhos fechados se viram e ao sinal do curinga abrem os olhos vêem como os outros sentem e mostram com o corpo a palavra. Começa com palavras simples como: gato, livro, etc. Depois vai aumentado o nível de investigação da percepção do grupo do tema que se quer investigar: família, mãe, pai, irmão, igreja, escola, professor, aluno. Cada palavra revelará um universo de significados que poderão ser discutidos conforme os participantes vão se percebendo.

Homenagem a Magritte

(p. 216)

Começa-se com uma garrafa de plástico vazia, dizendo-se que “Esta garrafa não é uma garrafa, então o que poderia ser?”. Cada participante terá o direito de usar agarrafa emrelação ao seu próprio corpo, fazendo a imagem que quiser, estática ou dinâmica, dando ao objeto garrafa o sentido que quiser: um bebê ou uma bomba, uma bola ou um violão, um telescópio ou um sabonete, etc. Depois da garrafa, uma cadeira e uma mesa. Havendo dificuldade em encontrar os objetos indicados, o Curinga poderá utilizar outros.

Jana Cabana

Jogo criado por um grupo de Teatro do Oprimido da Índia. A turma se organiza em trios de modo a sobrar alguém de fora. Duas pessoas do trio formam uma cabana, juntando suas mãos. No centro da cabana, a pessoa se protege. Do lado de fora de todas as cabanas, o participante que sobrou pode falar: cabana, e todas as cabanas se desfazem, tentando formar novas duplas. Também pode falar pessoa, e todos que estão abrigados dentro das cabanas têm que sair, buscando novos abrigos. Se disser tempestade, não sobrará ninguém em sua posição original, todos devem se mover tentando formar outros trios. Nos momentos de troca, o participante que estava de fora tenta garantir seu espaço como cabana ou como pessoa abrigada. (Centro de Teatro do Oprimido, 2008).

5ª Categoria: Memória dos Sentidos

Lembrando o Ontem.

Cada participante da oficina individualmente faz com gestos as ações que desenvolveu no dia anterior de acordo com a hora que o curinga vai falando: Meia noite, 1 hora da manhã, 2 horas da manhã, 3 horas da manhã . . .10 horas, Meio dia, . . .3 horas da tarde . . .10 horas da noite. Ao relembrar nossas ações passadas tomamos consciência de nosso cotidiano e podemos refletir com o grupo sobre as ações de cada participante, se está satisfeito com o que faz todos os dias e como pode mudar suas ações para assim mudar sua vida. (Centro de Teatro do Oprimido, 2008).

Técnicas

Demonstração de Teatro-Fórum:

(Esse é o momento de demonstração da técnica que será usada no projeto. O exemplo é simples e sem tema. Deve-se esclarecer ao grupo que a cena que será montada no decorrer dos encontros terá a mesma estrutura)

O aperto de mãos

O Curinga e um voluntário improvisam a seguinte cena: a uma certa distância, um estende a mão para o outro, sinalizando um encontro. Os dois se aproximam para o aperto de mãos. No momento do aperto de mãos, o Curinga vira de costas para o voluntário, surpreendendo-o com a recusa do cumprimento. Os espect-atores substituem o personagem oprimido (o que ficou constrangido com a recusa do aperto de mãos) e, através de imagens, devem apresentar alternativas.

A Árvore do Teatro do Oprimido

Para um estudo detido da Árvore do Teatro do Oprimido, confira o blog:

http://williambergerator.blogspot.com.br/2013/01/a-arvore-do-teatro-do-oprimido.html

Bom estudo, boa prática! À transformação.

Bibliografia sugerida

BERGER, William & FONSECA, Denise Pini Rosalem da. O teatro do poder e o Teatro do Oprimido: formas de resistência e intervenção social em Caieiras Velhas. Aracruz, ES (2006-2011). Rio de Janeiro, 2012. 183p. Dissertação de Mestrado - Departamento de Serviço Social, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

_______________. Teatro do Oprimido e Serviço Social: um diálogo de saberes. Trabalho de Conclusão de Curso. Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), 2008.

BEULK, Gisela. Diaconia: um chamado para servir. São Leopoldo: Sinodal, 1997.

BOAL, Augusto. Stop: C’est Magique. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira: 1980.

_______________. Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. 6 ed. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1991.

_______________. O Teatro como Arte Marcial. São Paulo: Garamond, 2003.

_______________.O Arco-íris do Desejo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006.

_______________. Jogos para atores e não-atores. 10 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.

_______________. A Estética do Oprimido. Rio de Janeiro: Garamond, 2009.

CENTRO DE TEATRO DO OPRIMIDO. Projeto Teatro do Oprimido na Prevenção à Violência e à Criminalidade. Rio de Janeiro – RJ e Vitória– ES, 2008. (mímeo).

Enciclopédia Livre Wikipedia. IN: http://pt.wikipedia.org/wiki/Paulo_de_Tarso. Acesso: 14/04/2015.

NORDSTOKKE, Kjell (org.). Diaconia: fé em ação. São Leopoldo, RS: Sinodal, 1995.

[1] - O Curinga é chave central do método do Teatro do Oprimido ao realizar a função da Ascese entre a plateia (espectatores) e a cena, promovendo o Fórum, onde os espectatores são convidados a atuar, entrar em cena e mostrar suas propostas para romper com a situação de opressão. O curinga é também responsável pela formação de multiplicadores do método, gestão de projetos e sistematização em conjunto com a rede nacional e internacional do Teatro do Oprimido, gerida pelo Centro de Teatro do Oprimido.

[1] Liderança diaconal formado pela Associação Diacônica Luterana (ADL). Ex-prof. da ADL. Doutorando em Serviço Social pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), Mestre em Serviço Social pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio), bacharel em Serviço Social pela Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), assistente social CRESS 17ª região-ES, ator e multiplicador nacional do Teatro do Oprimido, formado sob coordenação artística de Augusto Boal e a equipe de curingas do Centro de Teatro do Oprimido. Articulador nacional da questão indígena.

GTO Fazendo Arte

25 de fev. de 2017

Ensaio do GTOFA

20 de out. de 2016

GTO Fazendo Arte no Carlos Gomes

14 de abr. de 2015

Teatro do Oprimido: Corpo e Diaconia

Mosquito Africano:

1, 2, 3 de Bradford (p. 141)

Jana Cabana

Técnicas

O aperto de mãos